Profession:

depuis 2000
-compositrice, metteur en scène indépendante
-pièces radiophoniques et compositions sonores (arts acoustiques) pour des radios publiques nationales: SWR, WDR, BR, DRadio,
NDR, RNE/Espagne
-diffusions et présentations en Allemagne, (Donaueschinger Musiktage, entre autre), Espagne (Festival Alicante), Suisse, Autriche,
France, Suède, Finlande, Estonie, Lettonie, Italie, Croatie, République Tchèque, Portugal et aux Etats-Unis
-mise en scène de textes de Falk Richter, David Foster Wallace, Junishiro Tanizaki, Tom Johnson, Dorota Maslowska (entre autre)
-productions indépendantes, performances et installations sonores, (Biennale de Bonn, ZKM Karlsruhe, Académie des Arts, Berlin,
Il cantiere, Rome)
-activités ponctuelles de membre du jury, commissaire, essayiste, chargée de cours et responsable d’atelier

Ces dernières années, mon travail s’est de plus en plus déplacé du texte vers la musique et inclut maintenant également des compositions instrumentales et des performances. Il s’est concentré sur des compositions avec des fragments de mots parlés.
Il est influencé par les oeuvres électroacoustiques et les pièces radiophoniques de Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Luc Ferrari, Mauricio Kagel, Heiner Goebbels, Tom Johnson et de Barry Bermange. Mon activité consiste à chercher des structures musicales au sein du langage parlé, les extraire et à les replacer dans des contextes musicaux.
Une autre partie importante de mon travail est de trouver des concepts scéniques de musique électroacoustique.

Prix, mentions:

2011 Prix du ZKM Ferrari recoute, pour « Ferrari, entre »
2007 Mention spéciale du jury pour Rochenununterbrochen, Phonurgia Nova, Arles
2005 Karl-Sczuka-Förderpreis pour Call me yesterday (www.swr.de/swr2/hoerspiel/karl-sczuka-preis)
2005 Ars Acoustic Award of Radio Clasica, Madrid pour Call me yesterday
2001 ARD-Radioplay Award (avec Falk Richter) pour Nothing hurts
2000 Plopp-award, Académie des Arts, Berlin pour Nachricht aus Bastia
2000 Prix Europa, European Radioplay Award pour Daily Soap (qui n’est nullement un daily soap!)

Bourses et résidences:

2011 Cité internationales des Arts, Paris
2009 Casa Baldi (Académie allemande, Villa Massimo), Rome (trois mois)
2009 Künstlerhäuser, Worpswede, Allemagne ( trois mois)
2008 GRM/INA, Paris (deux semaines)
2008 Villa Aurora, Los Angeles (Ministère des Affaires étrangères) (trois mois)
2007 Künstlerhaus Lukas, Ahrenshoop, Allemagne (1 mois)
2006 „filmstiftung“ nrw
2004 „filmstiftung nrw“
1998 „Literarisches Colloquium Berlin“

Compositions (sélection):

TERRA PROSODIA, série de compositions de langue avec des dialectes du mondes, WDR, Studio Akustische Kunst, 11.11.2011

AUFTRITT, composition scénique pour trio de cuivres pour le projet Blastick , Nationaltheater Berlin, 2.10. 2010

FÄLLE und VORFÄLLE, composition pour timbale et toupies, première: Quiet Que, 22. 7. 2010

KAITILENE pour deux clarinettes, première: juillet 2010 Los Angeles, Hammer Museum

MAYCHINE pour deux tubas, première: juillet 2010, Los Angeles, Hammer Museum,
SOME ARE WANTING, pour deux accordéons, première: juillet 2010, Los Angeles Hammer Museum

THERE ARE MANY pour deux violons, première: juillet 2010, Los Angeles, Hammer Museum

SAXX, composition sonore, 2008, CD: Künstlerhäuser Worpswede 2009

A MOURIR DE RIRE, composition pour harmonium et voix d’enfant, 2009,
CD: Künstlerhäuser Worpswede 2009

PHONE HOME, composition sonore, 2009, CD: Künstlerhäuser Worpswede 2009

COLLE E CANTIERI, composition pour orgue (électrique), objets, membrane de haut-parleur, ballon et sons préparés, première: Olevano Romano, 21.03.2009
CD: Künstlerhäuser Worpswede 2009

PLAY OFF, composition scénique pour trio de cuivres, basée sur un texte de Gertrude Stein, première: Villa Elisabeth, Berlin 09.10.2008

LINGUAMOTO, Sprachkomposition (composition de langue)
première: Hybridaspace, Udine, 28.11.2008, CD: finalmuzik

THE LAST THING YOU DO, composition électroacoustique scénique avec des
mots parlés, première: 18.04.2008, Académie des Arts, Berlin

SOMEONE SOMETHING, miniatures musicales pour orgue et percussion, basées sur
des textes de Gertrude Stein, (The Making of Americans)
première: Martin-Gropius-Bau, Berlin 30.10. 2008

FALSE FRIENDS, composition son/vidéo avec Steffi Weismann, Klangwerkstatt, Berlin 2007

ROCHENUNUNTERBROCHEN, composition sonore, WDR 2007

3x WEEKEND, BR 2006, compositions sonores- réminiscences de Walter Ruttmann

CALL ME YESTERDAY – LIVE VERSION, performance pour cinq acteurs, sons préparés et vidéo, première: Tesla Berlin, 2006

CALL ME YESTERDAY, 2005, CD: charhizma
composition texte-son basée sur des cours des langues étrangères
production: Antje Vowinckel pour RNE/CDMC Espagne
prix: Karl-Sczuka-Förderpreis 2005, Prix Ars acoustique du RNE/CDMC

BECKENRANDBLICKE performance son-image, Ausland Berlin 2005

DIE ZÄHLER (Les Compteurs) composition langue parlée-son, 30’, WDR Studio Akustische Kunst 2004

STEAM. New York City Earshots. Installation sonore avec Alessandro Bosetti pour la Biennale Bonn 2004 (version radiophonique WDR 2006)

AUSGELEUCHTET, Installation sonore à la UDK Berlin, 2003

NIPPS, composition électroacoustique in: „Charlemagne, la vue attachée sur son lac de Constance, amoureux de l’abîme caché“ cd bowindo 04 (fringes)

Installation audiovisuelle basée sur „Nachricht aus Bastia“ dans l’exposition „expected links“, Galerie Schwarzenberg, Hackesche Höfe, Berlin, 2001

Parutions en CD:

FERRARI, entre in JETZT de Luc Ferrari, WERGO, Wer 2066
NIPPS, composition électroacoustique, in Charlemagne, la vue attachée sur son lac de Constance, amoureux de l’abîme caché
bowindo 03, fringes
CALL ME YESTERDAY, charhizma 037
LINGUAMOTO, in lenghedivacje, finalmuzik
PHONE HOME, A MOURIR DE RIRE , SAXX, COLLE ET CANTIEREI in Hier und da , Künstlerhäuser Worpswede
NACHRICHT AUS BASTIA in pressplay Mairisch Verlag

www.echtzeitmusik.de

www.hans-flesch-gesellschaft.de

www.swr.de/swr2/sczuka

www.phonurgia.org

www.hoerdat.in-berlin.de

www.certainsundays.de

www.zkm.de

O-Ton-Hörspiel von Antje Vowinckel

Rätselhaftes Sterben am Strand, ratlose Menschen. Was geschah im Sommer 1998 in Bastia, wer war zuständig, wann genau passierte es und warum; was wurde getan, und welche Rolle spielten die holländischen Optiker? Die deutsche Presseagentur meldete ein paar Zeilen, doch manche Nachrichten werfen mehr Fragen auf als sie beantworten.

Länge: 14’

plus „otto“: 1’20’’ (ad libitum)

Autorenproduktion 2000/2004

WDR Studio Akustische Kunst 2004

Zahlenketten schichten sich übereinander, rattern im Kopf, bilden polyphone Rhythmen. Ein Paralleluniversum wächst heran, von dem andere nichts bemerken. Zähler zählen auch während sie sich unterhalten, telefonieren, arbeiten. Treppenstufen, Autos, Schritte. Die Bewegungen der Zahnbürste, Schlucke beim Kaffetrinken, die Wörter des Radiomoderators….. alles und immer wieder von vorn. Langsam entwickeln die Zahlen dabei ein Eigenleben und nehmen sich immer mehr Raum.

Für die Zähler habe ich ca. zwanzig bis dreißig Personen in Deutschland, England und Italien interviewt. Einige haben nur einen kleinen Tick, andere sind eindeutig krank, z.T. arbeitsunfähig. Aufnahmen von „Normalen“ und „Kranken“ habe ich bewußt gemischt, um nicht einen Psychoexotismus zu bedienen, vielmehr sollten die Grenzen verwischen, um zu zeigen, dass Zählen sowohl ein Alltagserscheinung wie auch eine Manie sein kann. Mir ging es in erster Linie darum, um eine gedankliche Rhythmik hörbar zu machen. Das Zählen geschieht normalerweise nur im Kopf, hat aber, wenn es ausgesprochen wird, immer einen besonderen Rhythmus, der den Menschen oft erst in der Situation des Interviews klar wird. Diese Kopfmusik läuft parallel zu anderen Gedanken und Gesprächen im Hinterkopf ab.In meiner Klangkomposition nehme ich einerseits die Welt der Objekte auf, andererseits die Rhythmen des Zählens. Dabei verwende ich zunächst hauptsächlich Geräusche, die eine gewisse rhythmische Struktur, aber keinen Beat haben. Im Laufe der Zeit ist es dabei fas tunvermeidlich, dass auch die Hörer des Stückes beginnen, sich auf die rhythmischen Strukturen dieser Geräusche zu konzentrieren und womöglich sogar selbst bestimmte Muster abzuzählen. Das Stück soll eine unbekannte Innenwelt eröffnen und die Ambivalenz von Reiz und Gefahr der obsessiven Einteilungen zeigen.

WDR Studio Akustische Kunst 2007

47’20’’

Eine Stunde Sprechen bzw. Singen ohne die geringste Pause – das war die Aufgabe für zwanzig Personen, die sich jeweils allein zu Hause aufgenommen haben. Die Stimmen sollte immer zu hören sein, egal in welcher Weise. Ich wollte sie benutzen wie einen Musikautomat. Einmal “angeschaltet“ laufen sie non-stop weiter wie ein elektrisches Gerät. Im Kopf der Sprecher drohen dabei ständig Stomausfälle“, Pausen und Lücken, die es zu überbrücken gilt, und dabei bietet sich die Wiederholung als erste Lösung an. Trotz aller Unterschiede gibt es daher auch eine gemeinsame Ästhetik. Alles spontane Ausprobieren und alle Expressivität wird durch diese Vorgabe in einen Strom gezwungen, wird beiläufiger, repetitiver und mechanischer. Hinzu kommen Geräusche, die ebenfalls durch einen Anfangsimpuls und einen Automatismus gekennzeichnet sind, vor allem Kreiselbewegungen verschiedener Objekte auf unterschiedlichen Unterlagen. In den mechanischen Wiederholungen und Variationen dieser Geräuschaufnahmen setzt sich die Ästhetik der Sprechströme fort, und die Aufmerksamkeit wird immer wieder auf ihren Entstehungsprozess gelenkt, der sich der allein der Überbrückung der Pause und der Suche nach dem nächsten Schritt verdankt.

Mit: Antonia Baehr, Sebastiano Ciurcina, Axel Dörner, Kai Fagaschinski, Fernanda Farrah, Margareth Kammerer, Christian Kesten, Annette Krebs, Barbara Loreck, Chico Mello, Andrea Neumann, Ana Maria Rodriguez, Caroline Scholz, Britta Steffenhagen, Sabine von der Tann, Annouschka Trocker.

Rahmenbeitrag zu zwei Hörspielen von Tom Johnson

„A time to listen“  lautet im Englischen der Titel des neuen Hörspiels von Tom Johnson, das Sie hier gleich hören können. Überträgt man ihn ins Deutsche, läßt er sich so oder so betonen. „Zeit zu hören“  klingt  lapidar. Fast wie ein Termin im Kalender;  es könnte sowohl die Verabredung zu einer Vorlesung wie zu einem Konzert oder einer Radiosendung wie dieser hier sein: „ Haben Sie jetzt Zeit zu hören?“ Das Understatement dieser vagen Ankündigung wäre durchaus typisch für Tom Johnson.  Man könnte aber auch sagen, „Zeit zuhören“ und dann wird aus der allgemeinen Verabredung eine sehr spezielle.  Tom Johnson lädt zu nicht weniger ein, als der Zeit selbst zu lauschen. Ein großes Vorhaben. Es hat – wie man vielleicht ahnen kann- mit vielen Pausen zu tun.  Dabei könnte man an John Cages berühmtes Stück 4’33’’ denken, in dem außer dem Öffnen und Schließen des Instruments keine komponierte Note zu hören ist. Tom Johnson ist davon insofern beeinflußt,  als auch er versucht, den persönlichen Ausdruck in der Komposition zu vermeiden, um statt dessen, die Natur selbst miteinzubeziehen. Natur war für Cage vor allem die Umwelt in ihrem gegenwärtigen Zustand und Fließen  mit all Unwägbarkeiten und Zufällen, dagegen interessiert Johnson sich mehr für ihre Gesetze, insbesondere die der Mathematik.  In den meisten seiner  Instrumentalkompositionen verwendet er mathematische Algorithmen bei der Bildung von Melodien, und damit legt er den Verlauf seiner Stücke – im Gegensatz zu Cage -  von vornherein  in allen Details fest. Sie werden sogar zu einem gewissen Maße vorhersagbar, eine Eigenschaft, die Johnson – ebenfalls ganz im Gegensatz zu Cage und anderen Komponisten – keinesfalls stört. Im Gegenteil, nach und nach, so sagt er, habe herausgefunden, dass seine eigene Musik sogar interessanter werde, wenn sie  vorhersagbar sei. Überraschend wirkt in seinen Werken aber – wenn man sich darauf einläßt – der Faktor Zeit. Wie kaum jemand anders gelingt es Johnson,  Zeit als Mitspielerin seiner Stücke zu aktivieren. Ihre Präsenz schleicht sich ganz unvorhersehbar, unmerklich und bei jedem Hörer an anderer Stelle in das  scheinbar so systematische Geschehen ein, und ruft Wechselwirkungen mit Text und Klang hervor. So wird  Zeit für kurze  Momente als „reine Dauer“ , als „durée“ erlebt, ein Begriff, den Johnson aus Henri Bergsons Hauptwerk „Zei tund Freiheit“ übernommen hat. Es ist jedoch ein typisch Johnsonsches Paradox, dass dies ausgerechnet da geschieht, wo der Komponist auf so klar zu durschauende Weise Zeit gliedert, abmißt und sie dadurch wie in einem architektonischen Modell in den Raum projiziert.

ZEIT ZU HÖREN  ca. 25’

Der amerikanische  Komponist Tom Johnson wurde 1939 in Colorado geboren und lebt seit 1983 in Paris. Angeregt durch das Werk seines Lehrers Morton Feldman widmete er sich der Minimal Music.  Dabei verfolgt er seinen eigenen Weg, indem er einfache Melodien auf der Basis mathematischer Formeln variiert. Johnson selbst ist kein Mathematiker, doch zieht er mit seiner Passion für bestimmte mathematische Probleme manchmal auch  befreundete Wissenschaftler in seinen Bann, die ihm  bei der Suche nach speziellen seriellen Reihen helfen.  Er selbst ist letztlich jedoch an den musikalischen Ergebnissen interessiert und geht deswegen manchmal Umwege, die  echte Mathematiker wegkürzen würden. Wie vielen Komponisten seiner Zeit geht es ihm darum, Musik nicht im herkömmlichen Sinn zu komponieren , sondern sie zu entdecken. Diese Haltung sieht Johnson z.B. auch bei seinen Zeitgenossen Steve Reich, Alvin Lucier oder Pauline Oliveros.

„In all diesen Fällen komponieren die Komponisten gar nicht so viel, vielmehr lassen sie Musik aus Gegebenheiten entstehen, die sie nicht persönlich kontrollieren können.

Sie finden Musik, die auf irgendeine Weise schon existiert.

Ich muß aber hinzufügen, dass  man Musik, die man findet, normalerweise keinesfalls einfach findet. Ich weiß aus Erfahrung  und ich vermute, die, die ich erwähnt habe würden mir zustimmen, dass es oft viel länger dauert, ein gutes Stück zu finden, als eines zu komponieren. Auch ich mag es  mehr,  Musik zu finden, die außerhalb von mir existiert, als etwas zu komponieren das in mir ist, aber ich schaue dabei mehr in Richtung mathematischer Modelle. Wenn ich mit einer logischen Folge von Zahlen arbeite oder einer Reihe von Permutationen oder Pascals Dreieck oder einer logischen Folge von geometrischen Drehungen (..) dann habe ich das Gefühl, dass ich  mit absoluten Größen arbeite. Es hat diese Dinge gegeben, bevor der erste Mensch erschien, und sie werden auch dann noch existieren, wenn der letzte Mensch längst von der Erde verschwunden ist.“

Zum Glück widersteht Johnson der Versuchung, absolute Größen und ewig gültige Formeln pathetisch zu unterstreichen. Vor allem in seinen Hörspielen konterkariert er sie vielmehr augenzwinkernd durch die begrenzte Perspektive  der Menschen. z.B. in „Cling Clang“ einer Produktion aus dem Jahr 1994.

Einspielung CLING CLANG   2’30’’

Die wiederkehrenden Percussionspermutationen mögen ewigen Gesetzen folgen, die beiden Protagonistinnen denken jedoch an Maschine und Timer.

Es spricht für Johnson, dass er selbst seine Musik immer wieder diesen profanen Vergleichen aussetzt und sie von Figuren kommentieren läßt, die manchmal geradezu schülerhaft wirken. Möglich ist das, weil auch diese Figuren, nicht nur geschwätzig plaudern, sondern ihrerseits bestimmten Gesetzmäßigkeiten folgen, z.B. wenn sie  ihre Mutmaßungen über „cling“,  „clang“ und „clung“ ähnlich permutativ durchspielen, wie es in der Melodie mit den Tönen geschieht.  Sie bleiben sich selbst und der Musik treu, auch wenn sie dabei auf der Stelle treten. Auf diese Weise bewahren die Figuren trotz aller Banalitäten eine gewisse Würde.

Maschinell  im positiven Sinne  geht Johnson auch bei der Kreation automatischer Musik vor,  z.B. bei den von ihm erfundenen „Self-similar melodies“.  Dabei generiert er aus einem Anfangsmodul, das er immer wieder auf sich selbst anwendet, unendliche Melodien. Hier nur ein kurzes, einfaches Beispiel. Johnson schreibt die Zahlenfolge  n,  n+1,  n-1, 0. Wenn man jetzt zuerst für n die null einsetzt, ergibt sich  also  0, 1, -1, 0.  Im nächsten Schritt wendet er auf jede dieser vier Zahlen das ursprüngliche Modul an. Aus den vier Zahlen werden also sechzehn und die Reihe lautet 0, 1, -1, 0 (das erste Modul) ; 1, 2 ,0,1 (für die 1);  -1, 0, -2, -1 (für –1) ; un d am Ende wieder  0, 1, -1, 0. Im nächsten Schritt würde wieder jede Zahl durch ein Modul ersetzt und die Kette hätte 16 mal 4 also 48 Glieder. Wenn man nun statt der Zahlen Intervalle einsetzt, lassen sich unendlich lange Melodien kreieren, wobei jeder Abschnitt mit einer Wiederholung des vorherigen beginnt. Alle kleineren und endlichen Melodien leben also in der langen unendlichen  Melodie fort.

„Der wichtigste Aspekt von Form ist für mich die Beziehung zwischen dem Mikro- und dem Makrokosmos. Wie verhält sich das Einzelne zum Ganzen? Was hat die Froschzelle mit dem Frosch zu tun? Wie verhalten sich Gene zum einzelnen Menschen, Sterne zu Galaxien, Soldaten zu Armeen? Das ist eine allgemeingültige Frage, die in der Musik nicht weniger wichtig ist als in anderen Bereichen. Was ist die Beziehung der einzelnen Noten zum gesamten Fortschritt von Anfang bis zum Ende einer Komposition?“

Diese Fragen, grundlegend für die Emergenztheorie in Philosophie und Naturwissenschaften, stellt sich für Johnson nun genauso, wenn er Texte in seine Stücke einbezieht. Wie sollen sich diese nun zur Musik bzw. zur übergreifenden Struktur verhalten?  Eine einfache und konsequente Methode ist die, den Text analog zu den Melodienzu gliedern. Einer kurzen Melodie, folgt ein einzelner Satz, diesem wieder eine Variation der Melodie und dieser wieder ein Satz. So geht Johnson z. B.. in „Narayanas Kühe“ oder „Musik und Fragen“.

Einspielung „Musik und Fragen: ca. 2’“

In Stücken wie diesen benutzt Johnson Texte also als  formale Bausteine, die sich der musikalischen Struktur angleichen und sie zugleich reflektieren.  Mit „Zeit zu hören“ hörten wir ein Werk, in dem der Text selbst ein architektonisches Modell darstellt und die Zweiteilung zwischen Sprache und Musik weitgehend aufgehoben war. In einigen Hörspielen versucht Johnson jedoch das Prinzip der selbstreferentiellen Ketten auf die inhaltliche Ebene der Texte zu übertragen, also eine höhere Abstraktionsebene für die Selbstreferentialität zu finden. Eine ungleich höhere Herausforderung, denn dort ist nicht ein Algorithmus der Motor, sondern der Autor selbst. Er ist es, der die Ideen entwickelt, Figuren denken und sprechen läßt. Manchmal kommen die Figuren mit ihren Gedanken an ein Ende, wie eine Melodie. Wenn Johnson also an einem solchen Punkt den Autor selbst als Figur in sein Stück hineinschreibt, um es dort voranzutreiben und zu reflektieren,  scheint dieser Einfall geradezu zwangsläufig konsequent.  Dass  viele andere Autoren aus vollkommen unterschiedlichen Gründen ebenfalls auf diese Idee kommen,  gehört in ein anderes System.

In seinem Stück „Paddeln“, einer Produktion aus dem Jahr 1987,  finden sich jedenfall seine zwei Protagonisten mitten auf einem See wieder, auf dem sie zuerst eine geheimnisvolle Cello-Melodie und später eine  unbekannte Stimme hören.

Einspielung PADDELN  ca. 3’

Ja, warum haben sie aufgehört ? Warum klingt es nicht mehr? Tom Johnson stößt hier an eine Grenze. Seine formalen Methoden lassen sich nur bedingt auf literarisches Gebiet übertragen und auf seine typisch ironische Art, läßt er dies die Hörer miterleben. So entsteht eine zusätzliche  selbstreferentielle Schleife; das Werk macht selbst darauf aufmerksam, wie es gemacht wird. Literarisches Potential für die Figuren läßt sich allerdings offenbar nicht daraus schlagen.   – Es geht aber auch, ohne den Autor in persona zu bemühen. Dabei ist es hilfreich, wenn der Text selbst  ein bißchen mit Mathematik zu tun hat, der Musik also quasi entgegenkommt. Und das muß keinesfalls trockene Kost sein. Tom Johnson erweist sich in „Narayanas Kühe“ , als  geschickter Didaktiker. Die lebensnahe Rechenaufgabe eines indischen Mathematikers, die er musikalisch umsetzt,  erklärt sich nämlich ebenfalls selbst, und damit erübrigt sich für ihn  wie für mich jeder weitere Satz.

E

To begin with, I would like to ask you how you initially came to work with sound. Is it something you’ve always been interested in? I read on your web site that you studied literature and music to begin with, playing the flute in a classical orchestra and in jazz bands. How did these interests develop into your occupation with text and sound in other contexts?

I came to music through flute and piano lessons that I got as a child. But maybe I should say I came to scores by these lessons, because playing was more or less separated from hearing. It was more how to learn how little black dots correspond with certain positions of your fingers. In this time I never thought about what I liked to hear, I came to sound later – through hearing. And I think this is important. I listened to something on the radio, I can’t remember the piece, but it was a piece in the program of “WDR Studio for Acoustic Art”, I was maybe 19 at that time. I had played a lot of classical music up to that point, and was just starting to play in a rock band, but somehow this all existed before I was born and for me it all had to do with using fingers in a correct way, which blocked me, I guess. Acoustic Art – making music with sounds of our environment, playing with the meaning of sounds, that was the first time I was really fascinated by something that kicked my ear. During my studies I continued playing flute in the university orchestra and a classical chamber orchestra, I did two street music tours all over Europe, I heard a lot of jazz and improvised music and at the same time I started writing. At university I had the chance to study literature and music. That was a unique solution. I got a special permission to study music with future teachers that meant I got instrumental lessons, had to study harmonies, hearing formation and so on and could use it as a second subject in my literature studies. But that was quite a traditional study. In my literature studies however I had the rare opportunity to study all the history and contemporary art of radio play with a professor who had a very distinguished sense of art and was interested in avant-garde fine art, literature and music.  It was a school of hearing. We listened every week to a whole piece and talked about it. We never listened to any extracts. I think that was very important. Always whole pieces. A lot of people get nervous when they have to listen concentrated for more than ten minutes. But once you find out, what you get, when you stay, it becomes really fascinating. He also invited a curator from the local arts exhibition hall and we learned to see visual poetry and art. It was more about perception then about history. I also ordered the radio brochures from the station looked through all the descriptions of pieces and listened highly concentrated to almost every piece broadcasted by the “WDR Studio for Acoustic Art”, then I wrote a thesis about “Collage in radio plays”. Although I played music and wrote in this period, I never thought of making my own plays at that time. Then I started to work free lanced for a radio station in South Germany. I wrote my first plays that were directed by other directors. I was always disappointed, because I didn’t like the sound. At that time I stopped all my practical music, because it was a small city, and I didn’t find a group except a choir.  I worked as a director’s assistant, editor and trainee.  In 1998/99 I worked as a dramaturge for radio plays, it was the kind of work I always wanted, but I became totally unhappy.

After a long inner struggle I gave up my well-paid and safe job and moved to Berlin. That was the time when the first digital sequencer programs were sold. I bought a new computer and installed ProTools. A friend asked me to participate in the “plopp-award”, a competition for free radio play producers. So I learned the program very fast by doing and – won the award. Also at the same time I recall my interest for experimental music. I came into the scene of Berlin Improvisers and one day I looked around in my flat, I saw all the instruments that I didn’t play anymore in the shelves. And with the inspiration of the Berlin scene, with the new possibilities of digital editing and a lot of free time I started to play music in a totally different way than I learned it. I prepared the piano, I used contact mikes and field recordings, I removed the corpus of my flute to use only the mouth piece, I looked for my old Korg rock organ and played with the registers, I recalled the Djembe rhythms I learned years before and transformed them. I asked myself, what I really want to hear. With the possibility of recording myself, I found my way. It then also changed my work with actors and speech. I am a total late fuse and I enjoy it.

Could you explain further how your new approach to music affected your work with actors and speech as you say?

I always listen to speech as music and I try to find new ways of musical speaking now. I worked for example with simultaneous speaking because this kind of speaking has a certain sound. In “call me yesterday” I let two actors hear a story on headphone. They had to translate the story spontaneously and I recorded them. This kind of speaking has certain rhythm and certain sound of seeking. In “false friends” I let them speak on certain pitches, like Robert Ashley, but then mixed several different versions so that I got something in between speaking and singing. In my composition “rochenununterbrochen” I asked 20 persons to do an hour of automatic speaking, that is to say they had to speak for one hour without the shortest interruption, not even a second was allowed, and each of them recorded himself alone at home in my absence. I then did a composition with extracts of each hour. I try to give actors tasks that distract them from acting so that they have to think about something else. The voice is a wonderful instrument; I cannot imagine any instrument or computer that allows you to trigger so many features at one time. The voice is directly connected to human mind and can be controlled in a very complex way.

I also often try to integrate documentary speech into a musical structure. I do not change the original rhythm, of single words. I always stick with the natural way of speaking but use maybe three, four words as a pattern.

Another thing I wondered on this subject is how you define “music” in relation to radio play. I noticed for instance that you released a CD together with Alessandro Bosetti (which I haven’t heard though), and many elements of “call me yesterday” struck me as sounding much in line with contemporary experimental/electronic music. At the same time, a radio play seems to be part of a different context compared to the practice and documentation of the music mentioned. I can of course think of examples that cross that border, especially historical works, but there seems to be fewer contemporary ones.

This definition problem seems to be part of my life. Unfortunately there are some words, which are understood by professionals but not by the rest of the world. One week ago I tried to introduce myself shortly as “Hörspielmacherin” (radio play maker) a common word in German radio scene. But the immediate answer was: “?? This is not a German word!” So I stick with “author, director and sound art composer”. In Germany it’s sometimes difficult, but outside of Germany it’s even worse. Compared with all other countries in the world Germany has a broadly varied landscape of radio programmes. We have ten national public radio stations where other countries have only one. All of them have radio play programmes and most or them sound art programmes. We have regular places for pieces that cross the border between radio play and documentary and the “Studio for Acoustic Art” of WDR is a worldwide renowned place for pieces in between music and literature.  Pieces by famous composers like Mauricio Kagel, John Cage and Luc Ferrari have been presented there. In the 80s and 90s we had a turn towards pop music with important pieces by Heiner Goebbels and Andreas Ammer, later we had pieces with a more electronical bias, for example by Asmus Tietchens. And we have an important award for radio art, the “Karl-Sczuka-Preis”. So, most people in Germany have at least a diffuse idea of what I do, whereas people here in the United States, where I am right now, really don’t know where to put me.

For me it is interesting when sound is interspersed between music and narration, you can use the expectations of the listener and you can fool them, which makes them aware of their own perception. Unfortunately this special tradition never found really it’s way to the cd labels. There are big treasures hidden in the archives of German public radio. Only very few are published, like “Roaratorio” by John Cage. Others by Kagel, Barry Bermage or even new ones by Tom Johnson are not available on cd. I recorded them of the radio and have my own private archive. But I really miss a label and think of founding one, also because I’d like to publish my own works. A single short piece like the one on the cd with A. Bosetti is totally lost and doesn’t make much sense, although I like all these labels for experimental music very much.

In the last years I moved more and more from text to sound, and started to work also outside of radio. I did installations and performances for festivals. I like for example very much the combination of documentary speech and musical composition without any comment. This is difficult in radio. Although there is a great model produced 1964 by the BBC:  “Dreams” (1964) by Barry Bermange (with music by Delia Derbyshire), one of my favourite pieces. I also did a video composition together with Steffi Weismann and we produced a live version of “call me yesterday ” with five performers, tape and two-channel video projection on rotating wooden disks. I hope that the tradition of acoustic art won’t get lost in German radio, but it’s good to have some other “channels” to work for. As I didn’t study composition and normally don’t write scores, the so-called New Music is not my field. I feel closer to Berlin Improvised music and to French electro-acoustic composition.

I really hope you start the label – at least I would be interested in hearing those releases!

It’s also interesting that you mention the French electro-acoustic music as I read that you have been granted an artist’s residency at INA-GRM in Paris. That’s an institution embedded with a heavy musical history, much as the German Hörspiel tradition and so on. How do you feel working in that lineage? Is it hard to differentiate, or position, your own artistic activity from the history of those movements or is it something you don’t care so much about? I guess everyone is facing those problems in varying forms, but it would be interesting to hear your thoughts on it.

Maybe I should have said I like the French electro-acoustic composers rather than I see myself in this tradition.  I admire the acousmatique tradition, the spacialisation, also the rhapsodic development in pieces and very much their way of bringing sounds into movement, let them breath, but even when I want to adapt some of their ideas I often find myself with mono or dirty sounds. I prefer sounds that reflect everyday life, like in “False friends ” where I worked with doppler effects and with mobile phone key tones. It’s also my character. I feel better with understatement and with humour. I could never adapt the pathos. So aesthetically my stuff is closer to electronic and improvised music. But I transfer these sounds into a literary environment. I try to evoke images with my pieces. Anyhow, in Paris I’ll work on a more musical more abstract piece, which is probably more open to French ideas, I’ll see what happens… I think it is important for me to do work at least once completely without text. In general I move more towards performance and another important “French” (I know he was born in Greece) inspiration is George Aphergis, whom I admire for how he develops minimal stories or acting with the musicians on stage.

You mention that you like working with humour, and I think that some parts of “Call me yesterday” definitely had humoristic qualities – but perhaps balancing against unmistakable seriousness as well. How do you approach this, is it something that you decide in beforehand or is it something that develops by itself?

I have produced some more narrative pieces that were funnier, but after a while I found it too shallow. If a joke is too clear, it evokes some relaxation, but nothing more. I wanted to be more serious, to evoke images and create gaps that the listeners could fill with their own imagination. But if you want to be serious there is always the danger of pathos, the danger of taking oneself too important and being too suggestive and as I am not a pathetic person and don’t want to manipulate listeners I feel a natural and urgent impulse to break serious things – sometimes by interruption, often by showing the contingency of things, seldom by random processes.  That’s why there often comes some humour into my pieces even when I didn’t want it and started with a serious theme. That happens without thinking. But then – as a result of that process – I accept it.  Sometimes interruption or ambiguity is a gap, which the listener can fill with his/her own associations. It’s a difference if you start with the intention to be funny or if it is your only mean to balance pathos.  Maybe one day I’ll find other means to avoid it, and then I could finally start to make serious pieces…

“Call me yesterday”, the piece mentioned a few times now, is – whether humorous or not – to a large extent based on sounds from language course records and tapes. I find the theme really fascinating since I’ve been collecting these records myself, what was it you found interesting with them and what were your thoughts on working with that material?

I first listened to one of these old-school-courses at a friend of mine. I was fascinated by the melodies in the phrases, which are a side effect of exaggerated pronunciation.

Then you come to the point where you have to repeat phrases. The speaker gives you a word or a sentence followed by a break of some seconds where you are expected to imitate them and then they repeat it again. Many of my generation know this procedure from language labs at school. I think, when you listen to these courses, you repeat it maybe two three times, and then stop it. After a while you find yourself listen silently, but highly concentrated to the crackles of the vinyl in the empty breaks.

That was the point when my imagination started to spin. I looked on the vinyl and I had the impression that the grooves enlarge more and more until they become orbits in the universe. Seconds turned into light years. All the speakers seemed to drift apart from each other into far away galaxies. Sometimes somebody says “hello” or “bonjour” but they never get any answer. They seemed to be completely isolated.  I found that this image is a clear metaphor for what happens actually with these courses. They were made with the intention to connect peoples, to support communication but in reality the opposite happened. Because of the overemphasized meaning of pronunciation you felt inhibited and in foreign countries you didn’t dare to open your mouth. Of course modern language courses have improved. But I think beyond the language teaching the courses stand for a general phenomenon in life. If you expect perfection you block the whole process.

On the other side, the concentration on perfection evokes side stages where something authentic can slip in, some expression that was not intended. Nobody ever thought of making music in these courses, but in fact there is a strong music with strong formal aesthetic characteristics in all these courses- the melodies, the rhythm of repetition and breaks, the vinyl crackles, the white noise. You just have to listen to it as music. I thought it would be worth to distillate this aesthetic so that you can enjoy an extract of it without being forced to listen to hours of exercises.

In the process of working I always had to resist the temptation of constructing new sentences.  Once you start with it – and of course it is easy to do so – everything is possible and nobody would believe the real sentences anymore. I used fragments but I did never combine parts of sentences to build new ones. If I combined two lines like in the  “farmer in the field” passage, I took care that they keep independent, that you can realize how I mixed it. I think otherwise I’d lost credibility.

It has to be clear that I took only phrases that I found. I think for example that you can only accept the phrase  “call me yesterday” which occurs quite late, because until this point it’s clear that I didn’t construct it myself. In fact it is a result of an exercise in which you are given some key words to build a sentence with. “Call, me, yesterday” and you have to answer: “Why didn’t you call me yesterday” (I didn’t use the explanation but other examples of this series that gives you an idea of the principle). If I had started to construct my own sentences before, the ambiguous poetry of this phrase would have been lost. You would assume that it was my own combination.

As I remember it, the piece also featured some narrative sections in the more traditional sense. The one I recall most vividly is a part where a woman tells us about the time she mimicked another woman’s snoring, doing so in order to make her aware that she, the narrator, was aware of it. Such an instance has a very “human” feel to it, contrasting the language course fragments and the musical bits. Was this a written part or a captured anecdote, and what were your motives behind the inclusion of that kind of material?

This story “The dormitory” I wrote and experienced myself. I felt that I need a contrasting part. I didn’t only want to make fun of the courses but to show also alternatives. In that story the communication is based on what is only an aesthetic or didactic pattern in the courses: repetition.  The woman tries to reach something by repeating the other, tries to stop her from breathing loudly. In the end you don’t know, if it worked out well or not. I wanted to show that you could communicate, that you could even tell a story without understanding everything. Ambiguity can be more interesting then exact translation. The question “did she or he understand me?” in any context proves more interest in communication than a perfect pronounced “Bonjour”. Trying is more important than the result.

Also the way in which I recorded the story reflects this idea. I wrote the text in German, let it be translated into English and French by other persons and then spoke it myself.  Then two actors heard this text on headphones and had to translate it spontaneously. One translated into German, one into French.

I recorded these spontaneous translations and mixed them. You can hear how the actors try to find their words, sometimes they make mistakes, sometimes they correct themselves, and sometimes they translate different.  It’s very different from normal reading, because you can hear them thinking. And you have again repetition and ambiguity the main ideas of the contents of the story. I hope it draws listeners into the process of trying, searching, filling gaps with own imagination. It also corresponds with the other story, “the Japanese man”, another example for the poetry of misunderstanding.

In the light of what we’ve discussed, what do you think there is to be gained by broadcasting pieces such as this on the radio, do they work in the same way as when listened to from a CD player in another context? And you’ve touched on it before, but what would you generally say is special about the radio play format, and how do you view its role today and its future?

I would like to know the answer myself…  Broadcastings of the piece were scheduled in the radio play programs, which are normally more on the literature side, or in programs for “acoustic art”. Listeners of these programs are more used to follow a piece from beginning to end. I think that makes it easier to get the general idea of the piece. It’s also nice to have a big audience that does not only consist of experts. A friend advised me to shorten the beginning for the radio because it is to slow and everybody would switch off after 30 seconds. I refused and whenever I joined public presentations of the piece the beginning worked well, because the audience had time to concentrate. Maybe it doesn’t work in radio, but I take the risk… I don’t know if there is a difference if you listen to it as a music cd.  Today I’ll go for a live broadcasting to KXLU here in Los Angeles. I will present extracts like from a musical cd and talk a little. I’ll see what happens…

In general there is a big change concerning the meaning of radio play in Germany. Recently I taught at university and none of the students connected radio play with radio

(The German word for radio play is “Hörspiel”, like ‘hear play’). They all thought of audio books. That was a shock for me. The main part of all audio books consists of readings of bestseller books read by well known actors. There may be interesting things, but the publishers don’t take any risk by publishing unknown writers. A certain percentage of the audio books are radio plays that have been produced in German public radio stations with money of the stations, which is in fact money that comes from the fees that every owner of a radio has to pay: it’s kind of a tax.  That means public radio has a much bigger budget, but is also obliged to fulfill the so-called educational mission. They can afford and have to produce high-level productions for minor groups. Public radio stations are not allowed to sell their productions but they worked out deals to publish them together with audio book publishers. That’s fine for bestseller productions and crime, but the publishers are not interested in avant-garde things or even funny and intelligent but not well-known authors. They can’t afford to pay themselves for a production with several actors, original composition and several weeks of production time, but in their brochures they mix readings and radio plays. Often the directors are not even mentioned. The audience is also different. I once heard about a woman who bought the radio play version of a famous German novel. The next day she came back to return it because “something was missing” and asked for the reading. It is irritating for me, because it seems that she got even more, if you consider, that someone really thought about how you can adapt the novel for hearing which is a different process than reading, that there were more actors and an original composition. I learn from that, that the majority of audio book buyers are readers and they don’t care about sound but about the original text version.

So I doubt that people like me can really benefit from the audio book boom. At the same time public radio stations start to offer downloads on their websites. That means there is another, new way of distribution. Here you have an audience that is more interested in sound and genuine radio art. But there are still some loopholes in the law, concerning the payment of the writers and also concerning the question if public radio stations are allowed to use fees to maintain websites instead of producing radio programs.

Both new distributions the audio book and the Internet do somehow cut off radio play from its tradition in radio. A lot of people think it’s something new, (which can also be very positive) and have no idea of the history of this genre. The treasures of German radio play are not easy accessible, many pieces still sleep in the archives. When I was 20- 25, I recorded a lot myself on audiotape. Pieces by Cage, Kagel, Fontana, and many others – if you want to get a copy from a radio station you can only get it for educational purposes. But because of the old contracts where every technician has some sort of copyright it is difficult to publish them.

What I like is the idea, that users might listen to a piece more than once. In former times you had to switch on the radio on time and after the emission it was gone. And only very few people recorded something. It’s easier now to make copies and give or mail them to friends and talk about it. When I listened to a great radio play in former times I could almost never talk with somebody about it, and share my impressions. So I hope downloads will help to establish a radio art scene and discourse.

You know, one aspect that I like very much about radio play but which is also a big problem is that there is absolutely no prestige and no social profit from listening at home to a radio play. That means that there are not so many narcissistic artists. And also the listeners are different from let’s say the audience of classical concerts or opera where many people go for social reasons or to show their cultural standards. If someone is at home and switches on the radio to listens to a radio play you can be sure, that he/she is really interested. But on the other hand, it’s a pity that you can’t discuss a piece with other people and that there are only few cultures of criticism. So we also need some public events like festivals and competitions to have some social meetings and discourse. So far the stations have organized these events and I hope they will go on. In the last years there are more festivals and competitions and also people come together to listen to radio plays in private situations. That’s really a new trend.

A short case history of my sound composition, Rochenununterbrochen. An automatic hour, based on language improvisations by Echtzeit-musicians.

Why is somebody interested their entire life long in “Hörspiel” (radio plays) and improvised music? Improvised music lives in the moment – even though its concepts may become established and experiences engrave themselves in the musicians – whereas radio play or sound composition is a very controlled form of art, based on a clear division of labour and mostly institutionalized, one in which everything is prepared well in advance. Additionally, radio plays are an illusionistic/ representational genre that depends on believing the actors, a genre that lives on images, even though they exist only in our heads. Thus: two, in fact, quite different genres. Perhaps the common ground is simply that both genres exist without big events and without high admission costs? At least, this parallel appeals to my Westphalian sense of economy and understatement. In any case, in the past I often found myself sitting in front of my radio, getting into all sorts of radio pieces without knowing the artists in advance and without visiting any performing venue. And if I was not in the broadcast area of WDR, sometimes I would call friends who were and have them put their telephone receiver near the radio, so that I could listen to a piece.

In the first live concert of improvised music I heard, at age sixteen, there was no introduction from a presenter, as opposed to what I was accustomed to with the radio. I took the first set to be a warm-up session, and it was only with the applause from the audience that I realized I had already heard a concert. This “aha” moment of realization shook up my listening habits and also led me to become curious about new things in radio. I discovered the programs produced by “WDR Studio Akustische Kunst” and discovered non-representational, musically-bounded pieces, in which language was not connected to roles and plots, but had a material quality. Here one finds parallels to “Echtzeitmusik”, a genre in which the material and noisy qualities of instrumental sounds are often also featured. However,  language improvisation was nonexistent in these pieces, although you could find  it  in jazz programmes. Thus, I was enthusiastic about my discovery of a piece in which both came together: language and improvisation. Hörspiel – ein Aufnahmezustand by Mauricio Kagel was the most exciting piece in this direction. It still fascinates me today and was an important inspiration for Rochenununterbrochen. Kagel invited several musicians to the radio studio, allegedly to record their music. During the warm-up-time the microphones were already live, the tape was rolling and Kagel led extensive, but in no way pre-planned conversations with the musicians. These dialogues – together with the warm-up music – were the actual basis of the piece. In the end, it is a composition, but Kagel gained the material from improvisation. No writer would ever have been able to write such dialogues. Kagel had declared a supposedly minor matter as a major matter and only because everybody took the conversations in the studio as something marginal, those involved gave a more authentic impression than any actors could ever have produced.

The piece is now forty years old and there have not been many other comparable attempts in this direction, even though Acoustic Art has become considerably more established since then. When I moved to Berlin in 2000 I began listening once again to improvised music and Echtzeitmusik after having taken a longer break from it. I was still attracted by the absence of a star- and event cult in the music, but also by the new reduced and often surprisingly mechanical ways of playing, especially by the brass instruments players, who made their instruments sound like machines and refrained from any artificial dramatizing by means of expressive crescendos or eruptive staccatos as known from Free Jazz. The music is more conceptual and closer to the mechanical sounds of our environment. As a listener one feels challenged to find the charm directly within the inner structure of the sound. Small changes in tongue position, valve-pistons, or mouth cavity shape result in small shifts in the sound spectrum, which are less often heard as organic metamorphoses, rather becoming perceptible through abrupt, step-like contrasts. At some point I began thinking that it would be interesting to use the voice in a mechanical, automatic way, too, and to direct vocal performers away from organic arcs and gestural sounds that are similar to human conversations.

This was one basic idea for Rochenununterbrochen. Another thought about it arose from Kagel’s Aufnahmezustand and listening to old language training courses which I had used in my piece, Call me yesterday. Namely, the experience that authenticity can be produced deliberately only with great effort, but rather more often comes to pass as a side-effect (like the music in the exercises made to train perfect pronunciation or like the utterances that Kagel gained by pretending that a warm-up session was taking place).

I had this experience personally when I decided spontaneously, from one second to the next, on a rainy Sunday morning, to speak one hour without any interruption.  While doing so, I got up, took my shower, had breakfast and found the entire action amazingly amusing.

That encouraged me to ask twenty musicians experienced in Echtzeitmusik to do the same thing and to record themselves during this time. I provided them with the technical equipment and instructions and then left them alone. “Without any interruption” was meant as, without even a one second pause: speak, speak, speak or sing, but in-between just breathing and not thinking.

Of course this method is reminiscent of the “ecriture automatique” of the French surrealists, and also of the “stream of consciousness” in the literature of James Joyce, etc. I was, however, mainly interested in the repetitive and mechanical character of this stream of speech. When one is forced to go on and on speaking, one first relies on conventions and templates – this is normal and part of the process. Later, one loses control and gets tangled up in repetitions. One starts seeking instead of finding. These are the moments that interested me. Moments in which associations developed in tiny steps and thanks to the experience of Echtzeit-musicians were often connected to the sound of the words. These musicians have a certain feeling and ability to consider everything – however banal it may be, or maybe even the result of a mistake or gap – as material and to stay on the ball with it, not jump or sort something, but rather develop it; an ability which I found consistently impressive in many concerts of Echtzeitmusik.

Rochenununterbrochen was produced 2007 by WDR „Studio Akustische Kunst“ and received an honourable mention at the Phonurgia Nova Award 2007. Further broadcastings in DLR and SWR.

With: Antonia Baehr, Sebastiano Ciurcina, Axel Dörner, Kai Fagaschinski, Fernanda Farrah, Margareth Kammerer, Christian Kesten, Annette Krebs, Barbara Loreck, Chico Mello, Andrea Neumann, Ana Maria Rodriguez, Caroline Scholz, Britta Steffenhagen, Sabine von der Tann und Annouschka Trocker.

“Echtzeitrachen”

Kleine Vorgeschichte meines Hörstückes „Rochenununterbrochen. Eine automatische Stunde“, das auf Sprachimprovisationen von Echtzeitmusikern beruht

Wieso interessiert sich jemand sein Leben lang für Hörspiel und improvisierte Musik?  Improvisierte Musik lebt stark aus dem Moment – auch wenn sich natürlich Konzepte etabliert und Erfahrungen in die Musiker eingeschrieben haben -, während  das Hörspiel eine stark kontrollierte, arbeitsteilige und meistens auch institutionalisierte Kunstform ist, in der fast alles von langer Hand vorbereitet wird. Außerdem ist das Hörspiel ein illusorisches Genre, das davon lebt, dass man den Schauspielern ihre Rolle abnimmt,  ein Genre, das von Bildern lebt, auch wenn es die im eigenen Kopf sind. Also zwei eigentlich ziemlich gegensätzliche Genres. Vielleicht liegt die Gemeinsamkeit eher darin, dass beide Formen ohne große Events und ohne viel Eintrittsgeld auskommen? Zumindest spricht das meinen westfälischen Sinn für Sparsamkeit und Understatement an.  Jedenfalls habe ich früher oft allein vor dem Radio gesessen und ohne die Künstler zu kennen, ohne einen Veranstaltungsort zu besuchen, mich für viele Stücke begeistert. Und wenn ich nicht im Sendegebiet des WDR war, kam es vor, dass ich Freunde anrief, die den Hörer vors Radio legten, damit ich ein Stück hören konnte.

Im ersten Live-Konzert mit improvisierter Musik, das ich mit sechzehn hörte, gab es keine einleitenden Worte eines Moderators wie ich sie aus dem Radio kannte. Ich hielt daher das erste Set noch für eine Einspielphase, und erst durch den Applaus des Publikums wurde mir klar, dass ich schon ein Konzert gehört hatte. Dieses Aha-Erlebnis erschütterte meine Hörgewohnheiten, und führte dazu, dass ich auch im Radio auf andere Sachen neugierig wurde. Ich entdeckte in den Sendungen des WDR Studio Akustische Kunst, – das damals noch zur Hörspielredaktion gehörte -, auch bald die nicht-illusorischen, musikalisch ausgerichteten Stücke, in denen Sprache nicht mit Rollen und Geschichten verbunden war, sondern eine materiale Qualität hatte. Und hier gibt es durchaus Parallelen zur Echtzeitmusik in der oft auch die materialen, geräuschhaften Qualitäten der Instrumente im Vordergrund stehen. Improvisation kam im Radio allerdings nie vor, obwohl man Sprachimprovisationen in Jazzkonzerten zu der Zeit manchmal hören konnte.

Begeistert war ich deshalb, als ich ein Stück entdeckte, in dem doch beides zusammen kam: die Improvisation und die Sprache. Mauricio Kagels Stück „Hörspiel – ein Aufnahmezustand“ ist für mich das spannendste Stück in dieser Richtung. Es fasziniert mich bis heute und war eine wichtige Inspiration für „rochenununterbrochen“. Kagel hatte für dieses Stück mehrere Musiker ins Studio eingeladen, angeblich um mit ihnen Musikaufnahmen zu machen. Während der Anspielproben waren die Mikrofone bereits auf,  das Band lief, und Kagel hat ausführliche, aber in keiner Weise vorbereitete Dialoge mit den Musikern geführt, die zusammen mit der Probenmusik das eigentliche Material des Stückes bilden. Es ist am Ende eine Komposition, aber das Material wurde durch Improvisation gewonnen.

Es sind Dialoge, wie man sie niemals hätte schreiben können. Kagel hat ein vermeintliches Nebenprodukt zur Hauptsache erklärt und nur, weil es zunächst Nebensache war, wirken die Beteiligten so authentisch, wie es Schauspieler niemals sein können. Das Stück ist nun vierzig Jahre alt, und es hat nicht viele weitere Versuche in dieser Richtung gegeben, auch wenn sich die Ars Acustica längst etabliert hat.

Als ich im Jahr 2000 nach Berlin kam und nach längerer Pause wieder begann, improvisierte Musik bzw. Echtzeitmusik zu hören, haben mich immer noch die Abwesenheit von Event- und Starkult angezogen, aber auch die neue reduzierte und oft überraschend mechanische Spielweise, vor allem der Blechbläser, die z.B. Tuba und Trompete wie Maschinen klingen lässt und auf jede künstliche Dramatisierung in Form von expressiven Crescendi oder eruptiven Staccati wie man sie aus dem Free Jazz kennt, verzichtet. Die Musik ist konzeptueller und gleichzeitig näher an den mechanischen Klängen unserer Umwelt. Als Hörer ist man stark gefordert, denn der Reiz liegt oft in den Binnenstrukturen der Klänge. Änderungen der Zungenstellung, der Ventile oder des Mundinnenraums bewirken minimale Verlagerungen im Klangspektrum, die weniger durch organische Metamorphosen als vielmehr durch abrupte, stufenartige Kontraste überhaupt erst hörbar werden. Ich dachte irgendwann, dass es interessant sein müsste, die Stimme auch einmal wie eine Maschine, einen Automaten zu behandeln und Stimm-Performer gezielt wegzubringen von organischen Bögen und den oft gestischen, an menschliche Kommunikation angelehnten Klängen.

Dies war ein Grundgedanke für „rochenununterbrochen“. Ein anderer Gedanke hat sich einerseits über Kagels „Aufnahmezustand“, andererseits aus dem Hören älterer Sprachkurse ergeben, die ich in meinem Stück „Call me yesterday“ verwendet hatte. Es ist die Erfahrung, dass Authentizität sich nur schwer willentlich herstellen lässt, sondern häufig eher als Nebenprodukt entsteht (wie die Musik in den eigentlich auf perfekte Aussprache ausgerichteten Sprachkursen oder den Äußerungen, die Kagel durch die vermeintliche Einspielprobe gewonnen hat).

Diese Erfahrung habe ich an einem regnerischen Sonntagmorgen auch selbst angewendet. Ich beschloss, von einer Sekunde auf die andere, eine Stunde lang ohne Unterbrechung zu reden. Ich stand dabei auf, duschte, frühstückte und habe mich amüsiert wie schon lange nicht mehr. Davon ermutigt, habe ich später zwanzig Menschen, darunter viele Echtzeitmusiker, gebeten, jeweils eine Stunde lang ohne jede Unterbrechung zu sprechen und sich dabei selbst aufzunehmen. Sie bekamen von mir das Aufnahmeequipment und eine technische Einleitung; danach bin ich gegangen. „Ohne jede Unterbrechung“ sollte  heißen – ohne eine Sekunde Pause: sprechen, sprechen, sprechen, oder auch singen, aber zwischendurch nur atmen und nicht zu viel nachdenken.

Die Methode erinnert natürlich stark an die „Ecriture automatique“ der französischen Surrealisten und ein wenig auch an den „stream of consciousness“ in der Literatur seit Joyce. Mich hat allerdings vor allem das Repetitive und Mechanische in diesen Sprachströmen interessiert. Wenn man gezwungen ist, immer weiterzusprechen, verlässt man sich zunächst auf Konventionen und Schablonen, das ist normal und gehört zum Prozess dazu. Später verliert man irgendwann die Kontrolle und verheddert sich unweigerlich in Wiederholungen. Man beginnt zu suchen, statt zu finden. Das waren die Stellen, die mich in erster Linie interessiert haben.

Es sind Passagen, in denen sich Assoziationen in winzigen Schritten weiterentwickeln und dank der Erfahrung der Echtzeitmusiker oft eng mit dem Klang der Wörter verbunden sind. Die Echtzeitmusiker haben ein Gefühl dafür, alles, – und sei es auch noch so banal, oder aus Fehlern und Lücken entstanden -, als Material zu betrachten und in einer Weise „am Ball“ zu bleiben, nicht zu springen, oder etwas als „uneigentlich“ auzusortieren, sondern etwas zu entfalten, das ich in vielen Konzerten immer wieder beeindruckend finde.

„rochenununterbrochen“ wurde 2007 im WDR „Studio Akustische Kunst“ produziert und erhielt beim Phonurgia Nova Wettbewerb in Arles eine lobende Erwähnung.

Mit: Antonia Baehr, Sebastiano Ciurcina, Axel Dörner, Kai Fagaschinski, Fernanda Farah, Margareth Kammerer, Christian Kesten, Annette Krebs, Barbara Loreck, Chico Mello, Andrea Neumann, Ana Maria Rodriguez, Caroline Scholz, Britta Steffenhagen, Sabine von der Tann und Anouschka Trocker.