Zeit zu hören. Radiostücke von Tom Johnson.

Essay für den SWR zur Sendung von „Zeit zu hören“ und „Narayanas Kühe“
Antje Vowinckel
„A time to listen“  lautet im Englischen der Titel des neuen Hörspiels von Tom Johnson, das Sie hier gleich hören können. Überträgt man ihn ins Deutsche, läßt er sich so oder so betonen. „Zeit zu hören“  klingt  lapidar. Fast wie ein Termin im Kalender;  es könnte sowohl die Verabredung zu einer Vorlesung wie zu einem Konzert oder einer Radiosendung wie dieser hier sein: „ Haben Sie jetzt Zeit zu hören?“ Das Understatement dieser vagen Ankündigung wäre durchaus typisch für Tom Johnson.  Man könnte aber auch sagen, „Zeit zuhören“ und dann wird aus der allgemeinen Verabredung eine sehr spezielle.  Tom Johnson lädt zu nicht weniger ein, als der Zeit selbst zu lauschen. Ein großes Vorhaben. Es hat – wie man vielleicht ahnen kann- mit vielen Pausen zu tun.  Dabei könnte man an John Cages berühmtes Stück 4’33’’ denken, in dem außer dem Öffnen und Schließen des Instruments keine komponierte Note zu hören ist. Tom Johnson ist davon insofern beeinflußt,  als auch er versucht, den persönlichen Ausdruck in der Komposition zu vermeiden, um statt dessen, die Natur selbst miteinzubeziehen. Natur war für Cage vor allem die Umwelt in ihrem gegenwärtigen Zustand und Fließen  mit all Unwägbarkeiten und Zufällen, dagegen interessiert Johnson sich mehr für ihre Gesetze, insbesondere die der Mathematik.  In den meisten seiner  Instrumentalkompositionen verwendet er mathematische Algorithmen bei der Bildung von Melodien, und damit legt er den Verlauf seiner Stücke – im Gegensatz zu Cage –  von vornherein  in allen Details fest. Sie werden sogar zu einem gewissen Maße vorhersagbar, eine Eigenschaft, die Johnson – ebenfalls ganz im Gegensatz zu Cage und anderen Komponisten – keinesfalls stört. Im Gegenteil, nach und nach, so sagt er, habe herausgefunden, dass seine eigene Musik sogar interessanter werde, wenn sie  vorhersagbar sei. Überraschend wirkt in seinen Werken aber – wenn man sich darauf einläßt – der Faktor Zeit. Wie kaum jemand anders gelingt es Johnson,  Zeit als Mitspielerin seiner Stücke zu aktivieren. Ihre Präsenz schleicht sich ganz unvorhersehbar, unmerklich und bei jedem Hörer an anderer Stelle in das  scheinbar so systematische Geschehen ein, und ruft Wechselwirkungen mit Text und Klang hervor. So wird  Zeit für kurze  Momente als „reine Dauer“ , als „durée“ erlebt, ein Begriff, den Johnson aus Henri Bergsons Hauptwerk „Zeit und Freiheit“ übernommen hat. Es ist jedoch ein typisch Johnsonsches Paradox, dass dies ausgerechnet da geschieht, wo der Komponist auf so klar zu durschauende Weise Zeit gliedert, abmißt und sie dadurch wie in einem architektonischen Modell in den Raum projiziert.

 

ZEIT ZU HÖREN  ca. 25’

 

Der amerikanische  Komponist Tom Johnson wurde 1939 in Colorado geboren und lebt seit 1983 in Paris. Angeregt durch das Werk seines Lehrers Morton Feldman widmete er sich der Minimal Music.  Dabei verfolgt er seinen eigenen Weg, indem er einfache Melodien auf der Basis mathematischer Formeln variiert. Johnson selbst ist kein Mathematiker, doch zieht er mit seiner Passion für bestimmte mathematische Probleme manchmal auch  befreundete Wissenschaftler in seinen Bann, die ihm  bei der Suche nach speziellen seriellen Reihen helfen.  Er selbst ist letztlich jedoch an den musikalischen Ergebnissen interessiert und geht deswegen manchmal Umwege, die  echte Mathematiker wegkürzen würden. Wie vielen Komponisten seiner Zeit geht es ihm darum, Musik nicht im herkömmlichen Sinn zu komponieren , sondern sie zu entdecken. Diese Haltung sieht Johnson z.B. auch bei seinen Zeitgenossen Steve Reich, Alvin Lucier oder Pauline Oliveros.

„In all diesen Fällen komponieren die Komponisten gar nicht so viel, vielmehr lassen sie Musik aus Gegebenheiten entstehen, die sie nicht persönlich kontrollieren können.

Sie finden Musik, die auf irgendeine Weise schon existiert.

Ich muß aber hinzufügen, dass  man Musik, die man findet, normalerweise keinesfalls einfach findet. Ich weiß aus Erfahrung  und ich vermute, die, die ich erwähnt habe würden mir zustimmen, dass es oft viel länger dauert, ein gutes Stück zu finden, als eines zu komponieren. Auch ich mag es  mehr,  Musik zu finden, die außerhalb von mir existiert, als etwas zu komponieren das in mir ist, aber ich schaue dabei mehr in Richtung mathematischer Modelle. Wenn ich mit einer logischen Folge von Zahlen arbeite oder einer Reihe von Permutationen oder Pascals Dreieck oder einer logischen Folge von geometrischen Drehungen (..) dann habe ich das Gefühl, dass ich  mit absoluten Größen arbeite. Es hat diese Dinge gegeben, bevor der erste Mensch erschien, und sie werden auch dann noch existieren, wenn der letzte Mensch längst von der Erde verschwunden ist.“

 

Zum Glück widersteht Johnson der Versuchung, absolute Größen und ewig gültige Formeln pathetisch zu unterstreichen. Vor allem in seinen Hörspielen konterkariert er sie vielmehr augenzwinkernd durch die begrenzte Perspektive  der Menschen. z.B. in „Cling Clang“ einer Produktion aus dem Jahr 1994.

 

Einspielung CLING CLANG   2’30’’

 

Die wiederkehrenden Percussionspermutationen mögen ewigen Gesetzen folgen, die beiden Protagonistinnen denken jedoch an Maschine und Timer.

Es spricht für Johnson, dass er selbst seine Musik immer wieder diesen profanen Vergleichen aussetzt und sie von Figuren kommentieren läßt, die manchmal geradezu schülerhaft wirken. Möglich ist das, weil auch diese Figuren, nicht nur geschwätzig plaudern, sondern ihrerseits bestimmten Gesetzmäßigkeiten folgen, z.B. wenn sie  ihre Mutmaßungen über „cling“,  „clang“ und „clung“ ähnlich permutativ durchspielen, wie es in der Melodie mit den Tönen geschieht.  Sie bleiben sich selbst und der Musik treu, auch wenn sie dabei auf der Stelle treten. Auf diese Weise bewahren die Figuren trotz aller Banalitäten eine gewisse Würde.

Maschinell  im positiven Sinne  geht Johnson auch bei der Kreation automatischer Musik vor,  z.B. bei den von ihm erfundenen „Self-similar melodies“.  Dabei generiert er aus einem Anfangsmodul, das er immer wieder auf sich selbst anwendet, unendliche Melodien. Hier nur ein kurzes, einfaches Beispiel. Johnson schreibt die Zahlenfolge  n,  n+1,  n-1, 0. Wenn man jetzt zuerst für n die null einsetzt, ergibt sich  also  0, 1, -1, 0.  Im nächsten Schritt wendet er auf jede dieser vier Zahlen das ursprüngliche Modul an. Aus den vier Zahlen werden also sechzehn und die Reihe lautet 0, 1, -1, 0 (das erste Modul) ; 1, 2 ,0,1 (für die 1);  -1, 0, -2, -1 (für –1) ; un d am Ende wieder  0, 1, -1, 0. Im nächsten Schritt würde wieder jede Zahl durch ein Modul ersetzt und die Kette hätte 16 mal 4 also 48 Glieder. Wenn man nun statt der Zahlen Intervalle einsetzt, lassen sich unendlich lange Melodien kreieren, wobei jeder Abschnitt mit einer Wiederholung des vorherigen beginnt. Alle kleineren und endlichen Melodien leben also in der langen unendlichen  Melodie fort.

„Der wichtigste Aspekt von Form ist für mich die Beziehung zwischen dem Mikro- und dem Makrokosmos. Wie verhält sich das Einzelne zum Ganzen? Was hat die Froschzelle mit dem Frosch zu tun? Wie verhalten sich Gene zum einzelnen Menschen, Sterne zu Galaxien, Soldaten zu Armeen? Das ist eine allgemeingültige Frage, die in der Musik nicht weniger wichtig ist als in anderen Bereichen. Was ist die Beziehung der einzelnen Noten zum gesamten Fortschritt von Anfang bis zum Ende einer Komposition?“

 

Diese Fragen, grundlegend für die Emergenztheorie in Philosophie und Naturwissenschaften, stellt sich für Johnson nun genauso, wenn er Texte in seine Stücke einbezieht. Wie sollen sich diese nun zur Musik bzw. zur übergreifenden Struktur verhalten?  Eine einfache und konsequente Methode ist die, den Text analog zu den Melodienzu gliedern. Einer kurzen Melodie, folgt ein einzelner Satz, diesem wieder eine Variation der Melodie und dieser wieder ein Satz. So geht Johnson z. B.. in „Narayanas Kühe“ oder „Musik und Fragen“.

 

Einspielung „Musik und Fragen: ca. 2’“

 

In Stücken wie diesen benutzt Johnson Texte also als  formale Bausteine, die sich der musikalischen Struktur angleichen und sie zugleich reflektieren.  Mit „Zeit zu hören“ hörten wir ein Werk, in dem der Text selbst ein architektonisches Modell darstellt und die Zweiteilung zwischen Sprache und Musik weitgehend aufgehoben war. In einigen Hörspielen versucht Johnson jedoch das Prinzip der selbstreferentiellen Ketten auf die inhaltliche Ebene der Texte zu übertragen, also eine höhere Abstraktionsebene für die Selbstreferentialität zu finden. Eine ungleich höhere Herausforderung, denn dort ist nicht ein Algorithmus der Motor, sondern der Autor selbst. Er ist es, der die Ideen entwickelt, Figuren denken und sprechen läßt. Manchmal kommen die Figuren mit ihren Gedanken an ein Ende, wie eine Melodie. Wenn Johnson also an einem solchen Punkt den Autor selbst als Figur in sein Stück hineinschreibt, um es dort voranzutreiben und zu reflektieren,  scheint dieser Einfall geradezu zwangsläufig konsequent.  Dass  viele andere Autoren aus vollkommen unterschiedlichen Gründen ebenfalls auf diese Idee kommen,  gehört in ein anderes System.

In seinem Stück „Paddeln“, einer Produktion aus dem Jahr 1987,  finden sich jedenfall seine zwei Protagonisten mitten auf einem See wieder, auf dem sie zuerst eine geheimnisvolle Cello-Melodie und später eine  unbekannte Stimme hören.

 

Einspielung PADDELN  ca. 3’

 

Ja, warum haben sie aufgehört ? Warum klingt es nicht mehr? Tom Johnson stößt hier an eine Grenze. Seine formalen Methoden lassen sich nur bedingt auf literarisches Gebiet übertragen und auf seine typisch ironische Art, läßt er dies die Hörer miterleben. So entsteht eine zusätzliche  selbstreferentielle Schleife; das Werk macht selbst darauf aufmerksam, wie es gemacht wird. Literarisches Potential für die Figuren läßt sich allerdings offenbar nicht daraus schlagen.   – Es geht aber auch, ohne den Autor in persona zu bemühen. Dabei ist es hilfreich, wenn der Text selbst  ein bißchen mit Mathematik zu tun hat, der Musik also quasi entgegenkommt. Und das muß keinesfalls trockene Kost sein. Tom Johnson erweist sich in „Narayanas Kühe“ , als  geschickter Didaktiker. Die lebensnahe Rechenaufgabe eines indischen Mathematikers, die er musikalisch umsetzt,  erklärt sich nämlich ebenfalls selbst, und damit erübrigt sich für ihn  wie für mich jeder weitere Satz.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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