Regiegedanken

Gespräche mit Astronauten

 

 

 

Die Herausforderung bei dieser Regie bestand darin den visuellen Eindruck des Textes mit seinen zwei verschiedenen Schreibweisen ins Akustische zu transportieren.

Ein Teil des Textes ist klein geschrieben, ein Teil in Großbuchstaben.

Bevor ich überlegt habe, wofür die GROSSBUCHSTABEN im Akustischen stehen könnten, habe ich dem nachgespürt, was sie auf dem Papier bei mir auslösen. Und das ist in erster Linie der Eindruck von Fremdkörpern. Die eigentlich Rede, die Monologe der Frauen werden unterbrochen für etwas Anderes, etwas, das- warum  auch immer- nicht zu Ihnen gehört. Beim inhaltlichen Lesen hat sich für herausgestellt, dass an den meisten Stellen, nicht an allen, dies tatsächlich einer Unterbrechung der eigenen Rede entspricht. Die Frauen hören auf, über sich zu sprechen und sprechen statt dessen, mit den Kindern oder den Au-Pair-Mädchen „HÖR AUF“, „LASS DAS“. Manchmal imitieren sie auch sich selbst, wie sie in einer bestimmten Situation sprechen. Sie stehen dann qausi neben sich selbst. Für mich zeigt das, wie fremdbestimmt die Frauen in ihrer Alltagskommunikation in diesem Stück sind. Sie reagieren ständig auf die Anforderungen von Kindern, Au-Pair-Mädchen,  Babysittern oder Kollegen, kritisieren sich gegenseitig und kommen selten zu sich, während die Männer schwerelos im Raum zu schweben scheinen,  nur ihr berufliches Ziel im Auge.

Die besondere Qualität des Textes liegt für mich darin, dass dieses ständige Multi-Tasking der Frauen, ihr ständiges pflichtgemäßes Reagieren auf andere nicht behauptet sondern in Struktur aufgelöst wird. Die ständige Selbst-Unterbrechung ist nicht nur Sprech- sondern auch Lebensweise.

 

Die naheliegende Version, in der GROSSBuchstaben, Lautstärke bedeutet hätten, schien mir nicht logisch. Natürlich  ruft man gelegentlich lauter, wenn man mit Kindern kommuniziert. Entscheidender schien mir aber vor allem das Ständig-Wiederkehrende der Sätze und Halbsätze, denen quasi immer ein „Das hab ich Dir doch schon dreimal“ gesagt zugrunde liegt;  dieses Gefühl der Frauen, in einer endlosen Mühle zu stecken, in der sie mit ihren Schablonen-Sätzen immer funktionieren müssen.

Stimmiger als Lautstärke, die leicht  in Hysterie münden kann, schien mir deswegen ein Leierton, eine Art Sprech-Gesang. Damit würden die Sätze ebenso wie in der Buchform, Fremdkörper sein und das immerwiederkehrende ließe sich ebenfalls abbilden. Ich habe daher für jede GROSS-Stelle eine kleine Sprachmelodie mit minimalen Tonbewegungen komponiert. Dabei die Balance zu halten, ist nicht einfach. Schon vor der Produktion habe ich verschiedene Varianten ausprobiert und auch mit einer Schauspielerin ausprobiert. Sobald die Melodien zu viel tonliche Bewegung enthalten wirken sie affektiert, maniriert oder opernhaft.

Ziel war es, sie einerseits fremdbzw. gebetsmühlenartig  wirken zu lassen, andererseits den jeweiligen Ausdruck der Situation mit hineinzubringen. Befehlend, beschwichtigend, dozierend, scheinheilig…

Im Studio habe ich die kleinen Kompositionsnotizen den Schauspielern nicht gezeigt, sie waren für mich eine Gedächtnisstütze und nur als Anhaltspunkt gedacht.

Die Schauspielerinnen, die ich alle vor den besonderen Anforderungen vorher „gewarnt“ hatte, gingen unterschiedlich mit der Situation um.

Einige konnten das Prinzip mehr oder weniger intuitiv umsetzen, anderen habe ich jede Melodie einzeln vorgesungen. Beides war möglich. Als unmöglich hat sich an einem Punkt der Arbeit die Idee herausgestellt, die Textteile zu trennen, d.h. klein- und großgeschriebenes nacheinander aufzunehmen. Eine Schauspielerin hatte das irgendwann begonnen und es funktionierte für das Spiel der Figur auch. Es ist aber unmöglich diese Teile hinterher wieder ineinander zu schneiden, ohne dass man den Schnitt hört. Es wäre ein deutlicher Bruch im Stück entstanden. Die Idee, dass sich die Figuren selbst ununterbrechen wäre verloren gegangen, die Unterbrechung hätte mit dem Schnitt als Regie-Idee gewirkt und die Idee des Textes letztlich zerstört.

Ich habe daher eine Schauspielerin nach dem eigentlichen Abschluß der Sprachaufnahme noch einmal bestellt um die entsprechenden Textstellen nochmals im Fluß aufzunehmen. Ein Glück, dass sie Zeit hatte!

Die Leiersprechweise hat natürlich auch etwas leicht religiöses, was mir  passend scheint, da das ständig pflichtgemäße Reagieren tatsächlich rituellen Charakter hat und sich darin zeigt, dass viele Reaktionen  auf „Glaubenssätzen“ beruhen.

 

 

 

Organ and Objects

 

Musikalische Performance für E-Orgel, Percussionobjekte, Küchenreiben, Lautsprechermembran und Zuspielband

 

Die Küchenreiben, die Lautsprechermembran und die Schlitztrommel sind mit kontaktmikrofonen verstärkt und übertragen Geräusche, die normalerweise leise sind.

Die Objekte spiele ich mit Hackbrettschlägeln sowie einer Metallbürste.

Der Lautsprecher wird mit einer CD angesteuert von der nur ein tiefer Sinuston abgespielt wird. Dieser ist kaum zu hören, bringt aber die Lautsprechermemran zum Vibrieren. Dorthinein kommen kleine Objekte, die auf der Membran vibrieren.

 

 

 

 

TORP

 

„Torp“ ist für mich ein Mann, der sich immer entzieht, der nicht funktionieren will, nicht festgelegt werden will. Er ist die Hauptfigur in zahlreichen winzigen Textminiaturen, die nicht  deshalb so kurz sind, weil der Autor einen kurzen Atem hätte, sondern weil jedes Erzählen auch schon wieder Funktionieren bedeutet. Ron Winkler schafft es auf faszinierende Weise der Verweigerung eine Gestalt zu geben. Ein konkretes Beispiel dafür ist die „Anti-Insel“. Sie definiert sich nur als Verweigerung und wirkt dabei doch so konkret. Ein Bild, das schillert und doch nicht greifbar ist.

Die Herausforderung in der Regie bestand in einer Art Quadratur des Kreises, nämlich darin,  die unbildliche Bildlichkeit hörbar zu machen. Ich bin mir im klaren darüber, dass es viel schöner ist, wenn jeder Leser sich seine eigene Anti-Insel vorstellt. Ich habe trotzdem meine „Anti-Insel“, einen Wassertropfen, eingesetzt, um überhaupt dazu anzuregen, sich eine bildliche Vorstellung zu machen. Denn darin liegt ja die Qualität des Textes, das sie jeden zu seiner eigenen Verweigerung anregt. Der Wassertropfen wird dann in der nächsten Geschiche umgedeutet, er wird zu „dem gewissen Etwas“, verändert seine Gestalt, entzieht sich wieder. Die Geräusche in „Torp“ stehen nicht in einem starren illustrativen Verhältnis zum Text. Sie bebildern an manchen Stellen, was der Text vorgibt, sie führen es an anderer Stelle weiter, sie schließen manchmal den Phantasieraum und erweitern ihn an anderer Stelle.

 

 

Warum mache ich das?

 

Radio ist ein Medium der Freiheit. Es erlaubt ein Changieren zwischen Fiktion und Dokumentation, und ein Changieren zwischen Erzählung, Klang  und Musik. Es fordert den Hörer auf zwischen den Ebenen hin- und her zu schalten, Worte und Klänge von zwei Seiten wahrzunehmen, beim Hören des einen, offen zu bleiben für das Hören des anderen. Ich bilde mir ein, und hoffe, dass dies auch eine ganz allgemeine Art von Offenheit und kreativem Denken befördert.

 

Ich  kann aus einem Stoff 3 Minuten machen oder 60 . Ich  kann aus dem gleichen Stoff unterschiedliche Formen entwickeln. Ich  kann im Team arbeiten oder alleine. Ich  kann auch mal ein Stück aufgeben, wenn es nichts wird. Radio erlaubt mir zuerst Ideen zu haben oder ein Material zu finden und erst später an einen Sendeplatz zu denken. Wo man in anderen Medien schon früh an Etats, Zeit und Ergebnis denken muß, erlaubt das Radio sehr viel Try-and-Error,  eine stetige Neugier und Offenheit des Prozesses.

 

 

Warum höre ich das?

Ich höre Radio vor allem, weil es nichts von mir will. Ich bin vielen Moderatoren dankbar, dass ich nicht gute Laune haben muß, weil sie grade gut drauf sind. Ich höre Radio, weil ich am Ende der Nachrichten weiß, was geschehen ist und nicht nur ein Gefühl von Informiertheit habe, weil ich eine Newsshow gehört habe.

Ich höre Radio, weil ich mir eigene Bilder machen kann.