Wie lange ist ein jetzt? Über Zeit und Dauer in Hörstücken von Gerhad Rühm und Tom Johnson

Antje Vowinckel

Vortrag mit Hörbeispielen

(Vor dem Vortrag werden Zettel verteilt, mit der Bitte an jeden, darauf zu notieren, wie lange ein „jetzt“ ist. Zwischen den Absätzen werden visuelle Gedichte von Rühm gezeigt.)

Ich behaupte, dass das Hörspiel von allen künstlerischen Genres, das am stärksten zeitgebundene ist. Sicher, auch Film, Theater, Performance, Musik und auch Bücher sind zeitgebunden, aber im Gegensatz zu den anderen Medien, verzichtet das Hörspiel ganz auf materiell gestaltete Bilder, es gibt nur die natürliche Umgebung der Hörer und diese kann für jeden/ jede unterschiedlich sein, manchmal schließen wir sogar die Augen. Bücher verzichten zwar auch weitgehend auf Bilder, haben aber ein Schriftbild, außerdem unterscheiden sich Bücher noch dadurch, dass man sie leicht zur Seite legen und an anderen Orten und Zeiten wieder aufnehmen kann.

Stärker als bei anderen akustischen Genres ist der Ablauf vorgegeben. Denn Musik wird nicht immer aber doch wesentlich öfter als Hintergrund wahrgenommen, sei es zum Bügeln oder im Konzert für die eigenen Gedanken. In der Linearität, die zum klaren Ablauf verpflichtet, gleicht es dem narrativen Film und dem Buch- sie alle wollen uns Zeit vergessen lassen. Das Ziel ist erreicht, wenn man sich nach 90 Minuten fragt, „Oh, schon zu Ende?“ Sie wollen uns in die „reine Dauer“ ziehen.

Damit verwende ich einen Begriff  Henri Bergsons, an dem man bei diesem Thema nicht vorbeikommt.  Die Unterscheidung zwischen Zeit und reiner Dauer, bei ihm die duré, und die damit verbundene Definition von Freiheit waren die Hauptleistungen seines philosophischen Werkes.
Reine Dauer ist nach Bergson der Bewusstseinszustand, in dem wir uns ganz dem Leben überlassen und keine Unterscheidung mehr machen zwischen gegenwärtigen und vergangenen Zuständen. Man kann sich einen Käfer vorstellen, der auf einer Linie krabbelt.

Bild: Gerhard Rühm: jetzt (bewegt)

Das bedeutet für Menschen nicht, dass man das Gedächtnis ausschaltet und alles Vergangene gleich wieder vergisst, aber es heißt, dass wir Eindrücke nicht einfach hintereinander ablegen sondern organisch verarbeiten. Ein gutes Beispiel ist das Hören von Melodien: Man hört nicht einzelne Töne, sondern eine Figur. Wir ordnen die Töne automatisch einer Figur zu und im Nachhinein können wir Intervall und Tonhöhen benennen.   Dabei helfen bestimmte bekannte Muster, z.B. Takte, Tanzfiguren, harmonische Verläufe,  Kadenzen.

Deutlich wird es z.B. auch an der Erkennung von moll und Dur. Wenn wir die Töne eines Molldreiklangs hintereinander hören, hören wir  nicht einzelne Intervalle, sondern die Eindrücke verbinden sich:   moll empfinden wir als traurig oder melancholisch. In diesem Zustand spüren wir die Qualitäten  unserer Empfindungen. Trauer, Glück, Spannung, Langeweile usw. wir  können aber in diesem Moment, in diesem Zustand nichts über ihre Intensität aussagen.  Wir können weder genaue Anteile oder zeitliche Verläufe und Verlagerungen beschreiben, was de facto: in der Alltagssprache  ständig tun:  er ist viel wütender…. ich bin nicht halb so glücklich wie letztes Jahr…. geteilte Freude ist doppelte Freude.
Sobald wir dies aber tun, projizieren wir Zeit in den Raum.
Wir vergleichen zwei Zustände, und das geht nur, wenn wir sie uns nebeneinander vorstellen. Jedenfalls dann, wenn wir sie wirklich in ihrer Unterschiedlichkeit wahrnehmen wollen. Man kann sich natürliche eine Vielheit von Dingen oder Empfindungen an einem Punkt vorstellen, wenn man sie zusammenfasst. aber dann bildet man wieder eine neue Einheit und macht keine Aussagen über die einzelnen Bestandteile. Sobald wir etwas  differenziert beschreiben wollen, brauchen wir Zahlen, brauchen wir konstante Einheiten, die wir in den Raum projizieren. Zahlen sind Symbole für homogene undurchdringbare Einheiten. Mit ihrer Hilfe, können wir Dinge quantifizieren.

Dabei, das sagt schon Bergson, und das ist auch ein wiederkehrendes Problem für Gerhard Rühm, geht bei diesen Beschreibungen immer etwas von der Qualität des Beschriebenen verloren. Der Fluss, die Metamorphose von Gefühlen und Empfindungen, die das Leben ausmachen,  lassen sich auf diese Weise nicht erfassen.
Zum Beispiel  sind Träume nicht wirklich erzählbar, in ihnen empfinden wir Gleichzeitigkeit von Orten und die Überlagerungen von mehreren Personen in einer.

Bergson hat als Wissenschaftler  klar gemacht, dass es zwei grundlegend unterschiedliche Aspekte von Zeit gibt, und dass diese sich ausschließen.
Das Spannende an den Werken von Rühm und Johnson ist, dass sie es schaffen,  Texte bzw. Klänge so zu komponieren, dass diese Zustände sich nicht mehr unbedingt auszuschließen scheinen. Es gibt oft paradoxe Zustände oder Phasen, in denen beide zu changieren scheinen. Das gilt auch schon für den Titel meines Vortrags, der bei Rühm entlehnt ist:

Versuchen Sie sich vorzustellen, wie es langsam „jetzt“ wird!

(An dieser Stelle Auswertung der Zettel: wie lange ist das Durchschnittsjetzt der Anwesenden) .

Ein alltägliches Beispiel für Übergang des einen Zustands in den anderen ist das  Schafe zählen. Man fängt an, sich Einheiten vorzustellen, entweder eine Herde,  aber noch besser eine Herde, die sich Schaf für Schaf  durch ein Tor zwängt, oder Schafe, die eins nach dem anderen über einen Zaun springen. Warum dieses Bild ?  Warum ein Zaun? Es bereitet den Wechsel bereits vor, in dem es den Raum einengt.) Irgendwann kippt die Wahrnehmung, und man ist in der reinen Dauer, man zählt, aber man überlässt sich dem Fluss und kann in diesem Zustand keine Aussagen mehr über die Schafe machen. Man könnte niemals hinterher sagen, beim wievielten Schaf das passiert ist, man könnte auch nicht das 187. Schaf nehmen, und am nächsten Abend mit diesem anfangen, um schneller einzuschlafen.
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Die meisten von uns genießen es, sich diesem Zustand, z.B. im Kino oder im Konzert völlig zu überlassen, denn das passiert gar nicht so oft.  Im Alltag ist es vermutlich ein ständiges Hin- und Her, der Strom wird immer wieder unterbrochen, durch äußere Ereignisse oder viel häufiger vermutlich, weil wir immer wieder darüber nachdenken, wie wir den gegenwärtigen Zustand ändern könnten. Meistens haben wir zu viele emotionale Ereignisse oder zu wenige, Stress oder Langeweile, Dinge werden unterbrochen, überlagern sich oder gehen nicht weiter, und beides empfinden wir als unangenehm.  Deswegen sind wir froh, wenn wir z.B. im Kino  oder einem Krimihörspiel  90 Minuten diesen Zustand der reinen Dauer erleben, oder mehrere Stunden ein Buch lesen, ohne unser eigenes Umblättern der Seiten zu bemerken.

Und was passiert da eigentlich?

Wenn es gut gemacht ist, bedeutet dies: dem Autor bzw. Regisseur ist es gelungen,  das Chaos unserer Gefühle punktuell zu ordnen, sich über einen bestimmten Aspekt Klarheit zu verschaffen und daraus eine Geschichte zu weben, die nach logischen Gesetzen funktioniert.  D.h. es ist ihm gelungen, diese Gefühle in den Raum zu entfalten, gleichzeitig aber uns, die Zuschauer, wiederum in den Zustand der reinen Dauer zu versetzen  und chaotische Gefühle hervorzurufen.  Im günstigsten Fall nehmen wir ein kleine Ordnungshilfe mit nach Hause, die uns unser eigenes Chaos verständlicher macht. Das nennt der Bildungsbürger dann Erbauung.

Aber mal ehrlich: Meistens sind wir  mit dem reinen Aufwühlen von Gefühlen und dem Chaos ganz zufrieden.
Wie auch immer: Bei solchen Filmen /Hörspielen, Büchern fühlen wir uns oft ganz bei uns, denn Fühlen hat so etwas Wahrhaftiges, Intimes und Wahres. Warum? Weil wir das im normalen Leben oft nicht gut steuern können. Gefühle treten spontan und ungeplant auf, wir merken, dass da etwas in uns steckt, was sich nicht oder nur schwer kontrollieren, geschweige denn  reproduzieren lässt. Etwa was vermeintlich aus dem tiefsten Innersten kommt. Im normalen Leben können wir Glück oder Trauer nur schwer abrufen. Wir erkennen oft Gefühle wieder, aber manchmal haben wir auch ganz neue fremde Gefühle. Solche Gefühle tauchen manchmal in ganz alltäglichen Situationen auf, (manche Leute bekommen Panik, wenn sie einen Fahrstuhl betreten) aber vor allem bei überraschenden Veränderungen, bedrohlichen Situationen, wenn es um Leben und Tod geht. Deswegen funktioniert  auch im Kino, Hörspiel und Büchern das Versetzen in den Zustand der reinen Dauer am besten, wenn es möglichst viel knallt und rummst, und es möglichst viel um Leben und Tod geht. Dann gehen bei uns unterschiedliche Gefühle durcheinander, wir können das nicht mehr ordnen und vergleichen,  wir vergessen die Zeit.

Es ist aber nicht das gleiche wie im wirklichen Leben. Aus zwei Gründen:

Erstens sind die Erinnerungen ganz anders.  An Fernsehfilme, Hörspiele und Buchinhalte kann man sich längst nicht so intensiv erinnern wie an wirkliches Leben. Wenn im wirklichen Leben viel passiert, haben wir später das Gefühl, eine lange Zeit erlebt zu haben – wie?  Das ist erst eine Woche her?  Und wenn nichts passiert, schrumpft die Zeit in der Erinnerung zusammen. Das merkt man am besten an der Lebenszeit. Die Kindheit scheint lang, spätere Lebensabschnitte kürzer. Wenn man viel Fernsehen guckt, ist man zwar möglicherweise die ganze Zeit gebannt, aber man  hat ein paar Tage später nicht das Gefühl, viel erlebt zu haben.

Das hat einerseits damit zu tun, dass wir uns nicht bewegen, nichts riechen, nicht selbst beteiligt sind. Aber es hat auch damit zu tun, dass „normale“ Geschichten ständige Erinnerung und Vorausdenken erfordern, um den Plot zu verstehen. Gegenwart  hat dann nichts mehr mit sinnlicher Erfahrung zu tun, sondern sie fällt zusammen zu einem Moment des Abspeicherns. Wir sind damit beschäftig, jeden Moment einem Muster zuzuordnen. Da aber die Erinnerung von der Intensität der Wahrnehmung abhängt, bleibt am Ende nicht viel übrig.

Der andere Unterschied liegt darin, dass wir im alltäglichen Leben selten zur selben Zeit das gleiche Gefühl haben wie der Mensch, der neben uns sitzt. Im Gegenteil, viele extreme Gefühle entstehen  gerade dadurch, dass die anderen eben verdammt noch mal nicht das Gleiche fühlen. Das führt dann zu Streit oder neugierigen Annäherungen. Im Kino, Krimihörspiel oder Winnetoubüchern ist es so, dass wir, alle zur gleichen Zeit heulen. Und das heißt, wir werden manipuliert. Unsere Gefühle sind dann nämlich gar nicht mehr Ausdruck unserer Individualität und Spontanität, sondern sogar das Gegenteil.  Wir sind in dem Moment wie alle anderen und mit unseren Reaktionen in der Hand des Regisseurs. Manchmal finden wir das gerade gut, mit vielen anderen das Gleiche zu fühlen, wir lernen dabei auch soziales Verhalten und Gefühle einzuordnen, aber es kommt dann besonders darauf an, für wen wir das tun.  Es können eben auch Faschisten sein, und das funktioniert dann oft genauso.

Wenn man das durchschaut, oder es im negativen Sinn erlebt hat, wie das für die Generation von Rühm und Johnson gilt,  wird man besonders kritisch gegenüber den Mitteln eines Mediums.  Das heißt, ich fange dann an, nach Mitteln zu suchen, die transparent sind, und solche Manipulationen ausschließen. Ich setzte weniger auf die Illusion, auf die Kombination und Dramaturgie, sondern mehr auf das Material, um so dem  Rezipienten auf gleicher Höhe zu begegnen. Oft hat das den Vertretern solcher Kunst den Vorwurf des Formalismus eingebracht, es handelt sich, aber, und das hat eben unmittelbar mit diesem Umgang mit Zeit zu tun, letztlich um eine im weitesten Sinne politische Entscheidung.

Natürlich gibt es Unterschiede: sowohl auf der Produzentenseite als auch auf der Konsumentenseite. Ich kann als Schriftsteller  auch in Geschichten Räume schaffen für eigene Assoziationen, und ich kann andererseits als Rezipient abstumpfen gegenüber bestimmten Mechanismen.
(Hier könnte man spannende psychologische Fragen anschließen:  inwiefern bedingen sich die reine Dauer und Manipulation;  gibt es Manipulation, die den Manipulierten nicht in diesen Zustand versetzt?  Wie gehen Rhetorik und Politik damit um? Gibt es reine Dauer, in der wir nicht manipulierbar wären? Z.B. in der Meditation? Ist alles Manipulative schlecht oder brauchen wir das auch?)  

Gerhard Rühm und Tom Johnson sind zwei Komponisten und Hörspielmacher, die ihre Aversionen gegen Manipulationen mehrfach explizit formuliert haben, und diese Aversion ist auch der Grund für einen anderen Umgang mit Zeit in ihren Stücken. Sie gehören zu den wenigen Komponisten oder Hörspielmachern, die in ihren Stücken bewusst darauf verzichten, den Hörer durch Handlung in einen Zustand der reinen Dauer zu versetzen, und die statt dessen Zeit als ein Medium unserer räumlichen Projektion miteinbeziehen.

Das bedeutet aber nicht, dass sie vollkommen gegen den Zustand der reinen Dauer sind, im Gegenteil: Rühm hat sich immer sehr für das Einfangen des Jetzt interessiert

(zeigen: visuelles jetzt –Gedicht) auch für längere Zustände der reinen Dauer, z.B. beim automatisches Schreiben,  und automatischen Zeichnen, aber es geht dabei darum, im Zustand oder durch den Zustand der reinen Dauer Zugang zu eigenen Empfindungen zu bekommen, nicht um Gefühle, die  auf Kommando entstehen.

Sie versuchen andere Spannungsverhältnisse zwischen diesen Zuständen aufzubauen.

Vor allem Rühm beschäftigte die Suche nach der unmittelbaren Gegenwart, der reinen Dauer, nach intensivem Erleben, aber eben nicht im Sinne des Gefühlskinos, sondern indem er Räume schafft für eigenes Erleben. Ein erstes und offensichtliches Indiz für diesen anderen Umgang mit Zeit ist bei Gerhard Rühm schon die Kürze vieler Stücke z.B. in  Minidramen und Einwortgedichten.

einspielen: „jetzt“ –  Gedicht (akustisch)

12 Momente – 12 Echos 

Diese Stücke werfen auch die Frage auf: wie lang Muss ein jetzt sein, um jetzt zu sein??  Sind das kurze Momente der reinen Dauer oder ordnen wir die ein, nehmen wir die eher als Ausschnitte aus anderen Zusammenhängen wahr? Wie viel sinnliche Reize braucht ein „jetzt“, ist die „totale“ Gegenwart möglicherweise nicht der kürzeste Moment, sondern ein etwas längerer? Weil er das Wahrnehmen von Figuren voraussetzt?  Eine Überraschung ist oft überraschender, wenn sie vorbereit wurde, die Schrecksekunde braucht also einen Vorlauf.

Rühm: „Zeitspanne “  (4’50’’)
Das Einfangen der Gegenwart scheint hier –gewollt- zu scheitern, man erlebt  Dauer trotz eines Rasters.  Bedeutet das auch ein Scheitern der Sprache? Was passiert bei den verkürzten Versionen?

„so lange wie möglich“ (35’’)

(Was bewirkt Zeit als Dramatisator?   Übertragen aufs Leben: was passiert, wenn im eigenen Leben, die Uhr zu ticken beginnt?)

„Geschichte“  (1’22’’) 

Ein Beispiel für den Übergang von Zeit zu Dauer und zurück.

12! ein Zahlengedicht (2’25’’)

Auch hier werden Einheiten gesetzt und  trotzdem können wir Dauer erleben, weil es in den Zahlen einen Anklang an  narrative Handlungsstrukturen gibt, die durch diese Verkürzung auch ironisiert werden.

„1:0, ein zähltext“  für Tom Johnson (1’50’’)

(vorlesen) (n+1)(Pause: 10- (n+1)

Die Pause strukturiert sich langsam und bei jedem zu einem anderen Zeitpunkt, aus einzelnen Ereignissen wird langsam Fluss, gleichzeitig werden die Einheiten deutlich. Am Ende führt es in die Abstraktion (es könnte auch noch ein Metronomschlag folgen)

Tom Johnson, geb. 1939, studierte Komposition bei Morton Feldman, und entwickelte ein großes Interesse an Mathematik und sich selbst generierenden Melodien. Ziel war für ihn, jeglichen Selbstausdruck zu vermeiden, keine autobiographische Musik machen,  und Wahrheiten zu finden, die außerhalb von uns bestehen.

Bild: Tom Johnson Zitat

Mit Cage verbindet ihn die Vermeidung von Geschmack,  die Einbeziehung von Natur. Während Cage jedoch den Zufall und Unbestimmtheit einbezog, berief Tom Johnson sich oft auf Naturgesetze.  Er ist – so viel ich weiß- der einzige Komponist, der dezidiert sagt, dass er nichts gegen Vorhersagbarkeit hat und der Ansicht ist, dass seine Stücke sogar besser funktionieren, wenn sie vorhersagbar sind.

Ich denke allerdings, dass er da möglicherweise nicht ganz genau war, denn das bezieht sich nur auf das von ihm gegebene Material, aber nicht auf die Rezeption der Zuhörer;  diese ist nämlich bei ihm viel weniger vorhersagbar als bei einem Melodram. Und da trifft er sich wieder mit Cage. Denn in beiden Fällen richtet sich die Aufmerksamkeit irgendwann auf die eigene Wahrnehmung.

Der Käffer erkennt sozusagen die Punkte, aus denen sich die Linie zusammensetzt, auf der er läuft.

Seine musikalischen Stücke sind wie gesagt, sehr streng, allerdings bezieht er oft Text mit ein, und dann kommen wieder Handlungselemente ins Spiel, die er aber ebenfalls diesen mathematischen Systemen unterwirft. Dadurch entstehen seltsame Spannungsfelder, am deutlichsten in seinem Werk „Music and questions“,  in welchem er durch den Text sehr gezielt die Wahrnehmung der Hörer anspricht.

Beispiel: Music and questions.

Es bewirkt eine starke Reflektion, das heißt, man ist wirklich explizit aufgefordert, seine Empfindungen zu beurteilen, zu messen und in den Raum zu projizieren. Ein Musterbeispiel für das, was Bergson als Zeitwahrnehmung beschreibt.
Trotzdem gibt es einen Fluss durch die Musik, und man kommt in seltsame, changierende Zustände. Die Fragen, die einen hellwach machen, lullen irgendwann auch ein, man kann sich dem Fluss doch wieder überlassen. Das ganze Stück changiert stark zwischen Zeit als Projektion von Wahrnehmung in den Raum und der duré.

Vielleicht könnte man das als „automatisches Hören“ beschreiben, auf jeden Fall geht es immer um eigene, individuelle Empfindungen nicht um Manipulation.

Wir hören jetzt einen Ausschnitt aus „Narayanas Kühe“ ein anderes, sehr amüsantes Beispiel für das Changieren zwischen Zeit und Dauer bezogen auf die Wahrnehmung von Musik.

Tom Johnson „Narayanas Kühe“

Abschließend hören wir „Zeit zu hören“  zu dem ich nun nicht mehr viel sagen muß.

„Zeit zu hören“

Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit.